Güeros comienza con el plano de tres globos de agua dentro de una cubeta y finaliza con la instantánea de uno de sus protagonistas mirando sobre su hombro, extático, directamente hacia la cámara mientras un despliegue de fuerzas estudiantiles, a su alrededor, barre las calles del Distrito Federal al son de protesta. Aquella fotografía, sospechamos, quedará para una posteridad imaginaria…

La ópera prima de Ruizpalacios cuenta la historia de Tomás, un chico veracruzano cuyo mal comportamiento empuja a su madre a enviarlo un tiempo con su hermano Federico (“Sombra”), un estudiante que vive hacinado en casa como consecuencia de la huelga universitaria. Aburridos, los hermanos se plantean la búsqueda de Epigmenio Cruz, olvidado ídolo de rock que marcó sus recuerdos de infancia con su música y que ahora agoniza en alguna parte de la ciudad. Así, la travesura y la revolución se entrelazan a lo largo de un viaje terrorífico en auto, un juego de detectives que funciona como columna vertebral y excusa para revisitar los cuatro puntos cardinales de una ciudad que ya ha sido retratada de manera desigual por cineastas más experimentados hasta la saciedad, mostrándonos la ineludible sordidez de sus colonias soterradas y el falso glamor de los nichos aristocráticos al otro lado de la barda, pero sin jamás haber encontrado el corazón de la ciudad, caleidoscopio, gris, enloquecedor y risible.

A propósito de lo anterior, no es ninguna novedad que el cine mexicano de vanguardia carece de sentido del humor. Mi compañero de letras, Guillermo Costecho, ya habló en su reseña de “El Santos Vs la Tetona Mendoza” sobre aquella mexicanidad ilícita (aquella que “no entra a Santa Fe” ni “va a las giras con el señor presidente”) que más de unos pocos y en diversos niveles prefieren soslayar. Aunque muy de acuerdo con este dictamen, pero en contraparte, yo me pregunto: ¿Y qué película mexicana no se ha metido hasta el cuello en la mierda? ¿Sabemos hablar en un tono diferente al trágico? ¿Alguna vez hemos dejado de ser Lorenzo Rafael y María Candelaria?

Literariamente, Güeros es una respuesta enérgica y literal a estas cuestiones: a mitad de la película, “Sombra”, alejado de la palabrería de una fiesta de intelectuales a la que es llevado casi a rastras, se caga en los vicios de los directores de cine de arte mexicano, quienes “le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, mala copa, putañeros, acomplejados y precoces”. Esta perorata, brillantemente leída por Tenoch Huerta, no es tanto una llamada de atención a nuestra inteligencia, sino uno de los innumerables chistes simplones que emergen a lo largo de la travesía y que funcionan como tregua cómica y, en algunos casos, como guiño cinematográfico a aquellas mismas audiencias festivaleras de las que hace burla, sin dejar de añadir aquí y allá cuestiones que a veces parecen rompen la cuarta pared: “¿Por qué alguien deja caer un tabique de un puente?” se pregunta uno de los protagonistas poco antes de llegada la conclusión, cuando nosotros ya hemos visto, empezada la película, cómo la caída de un globo de agua desde la azotea es lo que da pie a todo lo que sucederá. Queda en manos del lector agregar su punto de vista a esta discusión.



Vale mencionar que “Güeros” posee momentos vibrantes, llenos de tensión, que no se habrían logrado sin la elección del blanco y negro y un formato de imagen cuadrangular (3:4) que se amolda perfectamente a la variedad de escenarios y personajes que el trio protagonista se topa sucesivamente y que la cámara irá salvando de las sombras u ocultando adrede con la finalidad de poner acentos luminosos o siniestros capítulo a capítulo, pasando de la toma fija directamente a la persecución, y esbozando alternadamente las otras tantas historias que se desarrollan cotidianamente a pie de carretera en la desconcertante Ciudad de México, lección bien aprendida del Cuarón más aguzado de “Y tú mamá también” (2001) y “Children of the men” (2006). Esta huida constante (formalmente y sobre el papel) de un punto al siguiente en un itinerario sin tiempo ni rumbo supone para Tomás y “Sombra” una revolución a nivel personal, anímica, mucho más cercana a nuestras propias motivaciones emocionales como auditorio que a la mera discusión política (Revolucionaria) de la que el filme se ha hecho fama, puesto que, en primer lugar, el rastreo de Epigmenio Cruz no comienza como “la huelga de la huelga” que menciona “Sombra” al excusarse por su reclusión pasiva en el primer acto, sino como la búsqueda del sustituto espiritual de un padre ausente, idealizado e ídolo, quizás un completo desconocido con la capacidad de iluminar el rostro de la pareja de hermanos toda vez que se lo menciona o cuando Tomás reproduce la música de aquel “músico que pudo haber salvado al rock nacional” en su patético walkman y que nosotros, vaya mierda, jamás tendremos el privilegio de escuchar.

Pero no todo está perdido para los melómanos. El Divo de Juárez presta su voz en lo que debe ser la escena más gloriosa y “decepcionante” de la película. Una elección musical verdaderamente maestra que combina una planificación en cámara lenta  con uno de los monólogos cinematográficos más ridículos y sentidamente conmovedores de fechas recientes; una confesión atropellada, confusa y poética que  enchina la piel.

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